从相片到书信：宏大记忆的物叙事路径

　　 在华语电影近年的历史叙事中，影片《南京照相馆》与《给阿嬷的情书》分别以南京大屠杀期间留存的底片、联结南洋与潮汕的侨批书信为叙事起点，为宏大记忆的影像转化提供了两条基于“物叙事”的路径。

　　两部影片在题材上一为战争创伤、一为侨乡离散，在媒介上一为底片显影、一为书信传递，表面殊途，内里同归：它们均将日常媒介物激活为叙事的核心行动元，在代际传递与延时认知的时间结构中完成创伤的叙事塑形，并以普通人的有限感知置换宏大历史的全知视角。 

　　在《南京照相馆》与《给阿嬷的情书》的叙事结构中，核心驱动力并非戏剧化的事件，而是作为“物”的旧照片与手写书信。它们既是叙事发生的导火索，也是历史确切在场的索引性证明。 

　　一方面，《南京照相馆》中那些屠戮的现场、仓惶的眼神等偶然留存的相片，确实能够越过知识层面，直接构成对观者的情感刺痛，使惨烈的战争脱离抽象概念，转化为可感知的创伤烙印。 

　　另一方面，这些相片更承担着不可替代的索引性功能：它们是历史罪行的物质确证，其伦理冲击力首先源于“此曾在”的指称力量，而非仅仅是某个细节的个人化刺痛。 

　　影片准确把握了这一双重性：老金决定加洗并藏匿底片的行为，既源于一个普通人对暴行的本能惊颤，也源自他意识到相片可以作为证词揭露日军罪行的朴素体认。 

　　与照片的空间性定格不同，书信是一种典型的“身体性档案”。《给阿嬷的情书》中的书信呈现了时间流动的痕迹。档案不仅是记忆的容器，其结构本身便预先决定了哪些记忆能够被储存、检索与阅读。 

　　该片中的侨批兼具书信与汇款凭证的双重属性。它不仅是郑木生与叶淑柔之间跨越山海的情感纽带，更是谢南枝以“善意谎言”维系叶淑柔家庭希望的载体。通过侨批的传递与解读，故事逐层揭露出人物命运与情感真相。 

　　影片将传统意义上的“物件”升格为叙事的主体，让这些沉默的物件在特定的伦理情境中被激活，进而支配人物的命运与选择。 

　　两部影片均未将物件作为孤立展示的视觉符号，而是让物件在叙事的功能层与行为层同时发挥作用，使其成为宏大记忆的触发器。在功能层，物件以其自身的存毁、传递与揭秘持续驱动情节走向；在行为层，人物对物件的触摸、检视与修复过程本身被提升为叙事的重要段落。 

　　物质的操作先于语义的理解，这种媒介考古学式的叙事路径，为历史书写提供了一条绕过语言中介、直接诉诸感官的通道，让宏大叙事从概念的抽象中抽离，附着于物证的痕迹之上。 

　　叙事最本质的功能在于对时间的“塑形”，即将散漫的物理时间编排为有意义的情节时间。两部影片在时间叙事层面共享着一种相似的结构：它们均将叙事的闭合时间有意延宕，在亲历者的行动与后世的理解之间横亘漫长的时距，以此将个体创伤记忆转化为可以在代际间传递的集体认同。 

　　《南京照相馆》将表层叙事时间高度压缩，聚焦于1937年底南京沦陷后的数个昼夜，以“藏匿底片—冲洗相片—传递证据”的紧迫行动链驱动情节。老金、阿昌等人以性命为代价完成了日本侵华罪证的保全，但这一行动的全部意义并未在他们身处的当下得到确认，而是指向一个遥远的未来：1946年南京国防部审判战犯军事法庭上，那些传递出去的相片被作为呈堂证物投射于银幕，此时很多亲历者早已不在历史现场。来法庭的追认者与后世观者的注视，构成了叙事的外部闭合，但这一闭合对于已逝的亲历者而言是完全不可知的。 

　　《给阿嬷的情书》则将这种延时认知结构展现得更为完整。影片的叙事时间跨越七八十年，但关键信息的揭示被刻意延宕。影片前半段，观众随着晓伟的视角，逐渐拼凑出一个“抛妻弃子”的阿公形象：郑木生下南洋后音讯渐稀，似已另组家庭。但这一认知在后半段被彻底颠覆：郑木生早已去世，而那些持续了十八年的书信与汇款，实则来自素不相识的谢南枝。此种延宕与反转的结构，使观众在叙事进程中经历了一次认知的祛魅与赋魅，观众先是被表层证据引导至某一结论，再被深层的真相所击中。这一时间策略的效果在于它让观众亲身体验“误解—发现—理解”的全过程，从而在情感上更深入地抵达对人物抉择的理解。 

　　两部影片均描绘了“一代人的行动，另一代人的发现”这一代际结构。《南京照相馆》中，老金、阿昌这代人以生命为代价保存证据，而真正完成叙事闭环的则是未来的历史法庭与亲历者的后代。《给阿嬷的情书》中，谢南枝守护一个善意的谎言，最终发现这份守护之重的是阿嬷的孙子晓伟。这种代际结构意味着叙事并非由亲历者完成，而是由后代在回溯中补全。亲历者的行动是开启，后代的发现则是闭合，二者之间横亘着数十年的时间，但正是这段时距将个体的创伤记忆转化为集体的历史认同。 

　　传统历史叙事多采用零聚焦或英雄人物的内聚焦，叙述者凌驾于历史之上，解释因果、赋予意义。而《南京照相馆》与《给阿嬷的情书》则坚定采用普通人的内聚焦，将叙事主体限定于平凡百姓的所见所闻所感中。 

　　照相馆老板老金、邮差阿昌、潮汕阿嬷叶淑柔、代笔人谢南枝等，皆非传统意义上推动历史进程的大人物，而是真实历史事件的承受者。两部影片均通过小人物的故事折射大时代背景，以个体命运为窗口，展现历史洪流中的人性光辉与生存困境。 

　　《南京照相馆》的叙事视角几乎局限于照相馆内的有限空间，观众从未获得超越人物认知范围的信息：巷口日军的巡逻动向、藏匿底片的安全期限，始终笼罩在不确定的阴影之中。 

　　《给阿嬷的情书》的内聚焦策略更为复杂，影片设置了当代与过往两条时间线索，当代线索以晓伟的视角为叙事入口，他的经历构成了观众认知的共同起点：过往线索则通过侨批文字的诵读、阿嬷的回忆闪现以及谢南枝后人的口述，以碎片化的方式渗透进叙事结构。影片并未使用全知画外音来为人物行为提供权威解释，叶淑柔的沉默守候、谢南枝代笔时的惺惺相惜，始终保持着一种留白的节制。阿公练字的笔画、阿嬷摩挲信纸的指节、散落在河畔的信封等细节都承载着关键的叙事信息，观众需要像晓伟一样，通过拼凑碎片来逐步逼近真相。 

　　将叙事权限从全知叙述者手中移交给普通人物的有限感知视角，产生了潜移默化的主流观教化，它使观众的情感认同从宏大抽象的“战争”“民族”“历史”等概念沉降下来，精准地投注于一个个活生生的人。 

　　宏大叙事往往将个体的牺牲抽象为某种必然性的代价，或升格为英雄主义的符号，而微观聚焦则将牺牲还原为一个个具体的、在特定关口被做出的选择，老金在恐惧中仍然推开暗房门，谢南枝在毫无义务的情况下接续了一个陌生人的承诺，这些选择不因其渺小而褪去光泽，恰恰因为其具体而无法被任何宏大话语所稀释或崇高化。 

　　在普通人感知经验的限定性呈现中，《南京照相馆》与《给阿嬷的情书》共同示范了微观史叙事如何在影像中落地。两部影片以相片与侨批的传递与解码为主线，取代了宏大历史事件的直接搬演；以意义延迟抵达的叙事节奏，替代了即时闭合的因果模式；以人物内聚焦置换全知叙述，将历史的重心从事件本身移向承受者的感知经验。 

　　这一路径表明，微观视角并不以放弃历史重量为代价；相反，经由具体人物的伦理抉择与物质痕迹的触碰，使公共记忆获得了一种更具生活质感的基底。 

　　从照相馆暗房中的一帧底片，到潮汕老厝里的一纸侨批，个体见证以物的形式嵌入集体记忆的叙事结构，为宏大叙事的微观转化提供了兼具方法论自觉与伦理温度的影像范式。 

　　作者：朱怡淼（作者系南京师范大学文学院副院长、教授、博士生导师） 

　　责任编辑：于璐